ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΑΠΟ ΛΙΝΑ ΜΠΑΣΟΥΚΟΥ ΜΕΡΟΣ 2

“Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι” του Μάριους φον Μάγενμπουργκ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή, 18-21/07/2022, Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Της Λίνας Μπασούκου

“Άμα ξέρεις το κτήριο, είναι πολύ εύκολο. Το πρώτο μου σπίτι δεν το ξέραμε κι οι δυο μας. Τη νύχτα κάθε ήχος γίνεται τεράστιος και εγώ ανοίγω τα μάτια μου πλατιά, τόσο πλατιά που τα δάκρυα κυλάνε στα μάγουλά μου. Ο Κουρτ σηκώνει μια πέτρα, εκεί πρέπει να μπούμε τώρα, λέει, και η πέτρα πετάει προς ένα κτήριο από τούβλα”. Αν δεν κάνω λάθος, ο δραματουργός της Schaubühne Μάριους φον Μάγενμπουργκ πρωτομίλησε στο ελληνικό κοινό με το έργο “Φωτιά στο πρόσωπο”, μεταφρασμένο και σκηνοθετημένο από την πρόωρα χαμένη Ελευθερία Σαπουντζή στη Β΄ Σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας, το 1999. Ήμουν παρούσα. Αναπολώ τον μινιμαλισμό εκείνης της παράστασης, με τον κομβικό μονόλογο της Όλγα (Τζωρτζίνα Δαλιάνη) να σφιχτοδένει εκρηκτικά νήματα νοήματος και ύφους.

Στο έργο του Μάγενμπουργκ “Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι” (2008) που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή (18-21/7/2022, ήμουν πάλι παρούσα), ο συγγραφέας χαρτογραφεί τ΄ανθρώπινα συγκλίνοντας με το καφκικό σύμπαν και παράλληλα αποκλίνοντας από αυτό, συνομιλώντας με τον υπαρξισμό και τις ψυχαναλυτικές θεωρίες και ενδύοντας το κείμενό του με καλοραμμένη σκευή ταινίας τρόμου. Το σύγχρονο Θέατρο του Παραλόγου συνθέτει ένα εκθετικό μετα-κοίταγμα στα συσσωρευμένα data, του θεάτρου και της πραγματικότητας. Το έργο οργανώνεται δραματουργικά στην εντέλεια του σύμπαντος ενός μακάβριου ονείρου, ενός εφιάλτη, ή στις συντεταγμένες μιας παραίσθησης του περιπλανώμενου ήρωα Μ. Παραβολή της πραγματικότητας κι αλληγορία της ψυχικής αβύσσου, φόβος αρχέγονος και φόβος κοινωνικά προσδιορισμένος, φόβος-προϋπόθεση του μηχανισμού της ανάσας του ήρωα, σ΄ένα διαβρωτικά φουτουριστικό τοπίο-βιντεοπαιχνίδι όπου συνεχώς τρέχει αίμα πλέον του αίματος, σαν ψεύτικο, σαν μοιραία κωμικό, και κάπου στο βάθος του λυκόφωτος ασπρίζει αραχνοΰφαντος gothic ρομαντισμός, που κι αυτός εγγενώς υπονομεύεται, ή μήπως όχι;

Η παράσταση εικονοποιεί με σχεδόν εντυπωσιοθηρική ευρηματικότητα το σκοτάδι, το χιούμορ, την ποιητική δίνη του έργου, χαρίζοντας αφειδώλευτα στους θεατές αυτό που ο Γκροτόφσκι όρισε ως ολοκληρωτική προσφορά όλων των ψυχικών και σωματικών δυνάμεων του ηθοποιού (Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Θάνος Λέκκας, Βασίλης Μαγουλιώτης). Το παραστασιακό κείμενο είναι μια πολυαναφορική αφήγηση show and hide, συμβατή με τους αρμούς του γραπτού κειμένου, όπου πριν αποκαλυφθεί μια έκπληξη καπακώνεται από μια καινούργια, τρέχει ο αυτοματισμός της μεταμόρφωσης healer-killer. H οπτική του εμβέλεια έχει σουλούπι κινηματογραφικό και η ολική του αμεσότητα ίσως δεν μπορεί να χαρακτηριστεί αλλιώς παρά απτική, μια και βιώνεται σαν ένα ακαταμάχητο ερέθισμα στον φυσικό σου χώρο (η σκηνή του θεάτρου μετατρέπεται σε φυσικό σου χώρο), που σε έλκει τόσο μαγνητικά, ώστε είναι απλός μονόδρομος η επιθυμία σου να ενωθείς σωματικά μαζί του, να καλλιεργήσεις άνθη χαίνουσας πληγής, ίσως ο killer να γίνει healer.

Advertisement

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΑΠΟ ΛΙΝΑ ΜΠΑΣΟΥΚΟΥ ΜΕΡΟΣ 1

Κριτικό σχόλιο για την παράσταση “Αντιγόνη” του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 5 και 6 Αυγούστου 2022. Της Λίνας Μπασούκου

Στην “Αντιγόνη” του Σοφοκλή, ο αδερφοκτόνος πόλεμος στη Θήβα έχει τελειώσει, ωστόσο το ξεκίνημα της νέας ζωής βρίσκει την ηρωίδα με το έρμα της ψυχής και του νου της στραμμένο στους νεκρούς. Για εκείνη, είναι σαφές πως η θρησκευτική τελετουργία έχει χαρακτήρα οικουμενικό, που υπερσκελίζει κάθε ανθρώπινη κατασκευή: είναι νόμος θεϊκός απέναντι σε επιταγές θνητών. Η μνήμη και οι οικογενειακοί δεσμοί είναι αδύνατο να ξεριζωθούν. Εξάλλου, η ίδια φέρει βαρύ πεπρωμένο, από παλιά. Με τη βούλησή της επιλέγει δρόμο που δεν επιδέχεται μεταστροφές, πεθαίνει υπερασπιζόμενη το δικαίωμα στην αγάπη για τον νεκρό αδερφό, ώστε να βρει η ψυχή του ανάπαυση κάτω απ΄τη γη. ‘Ολα τα ενεργήματα του Κρέοντα, από την άλλη, τείνουν προς έναν απόλυτο κι ολοκληρωτικό σκοπό: την ευημερία της πόλης (ας μην ξεχνάμε την άποψη του Γκέοργκ Λούκατς για την τραγωδία ως απεικόνιση της ιστορικής εξέλιξης των κοινωνικών ανταγωνισμών στον αρχαιοελληνικό κόσμο και για τον κοινωνικοϊστορικό πυρήνα της σύγκρουσης Αντιγόνης-Κρέοντα· οι δεσμοί αίματος, κυρίαρχοι στο καθεστώς των φύλων, δίνουν τη θέση τους στη νομιμότητα και στην υπακοή, στυλοβάτες της πόλης-κράτους και της αστικής ανάπτυξης). Η εξουσία πρέπει να είναι κραταιά, στέρεη, βασισμένη σε πολιτικούς υπολογισμούς, η ευσέβεια δεν μπορεί να ενταχθεί στο αξιακό της σύμπαν, και ο τύραννος καταλήγει στη δυστυχία, λόγω της αμαρτίας του.

Δεξαμενή ιδεών κι ερωτημάτων, ο θρύλος της Αντιγόνης θαρρείς πως υπάρχει, στη διαχρονία του, για να τροφοδοτεί μια ακάματη δημιουργικότητα, τόσο στην παραγωγή σκέψης φιλοσόφων, διανοητών και συγγραφέων, όσο και στη δραστηριότητα των ανθρώπων της θεατρικής πράξης. Ο ρόλος κι η επιδραστικότητα των ετεροτήτων δεν μπορεί παρά να ‘ναι γόνιμο έδαφος για κάθε παρέμβαση που εκκινεί από την τραγωδία του Σοφοκλή, και μάλιστα όχι στα συμφραζόμενα μιας αναμενόμενης ανάγνωσης όπου ο Κρέων είναι το “θεμέλιο” κι η Αντιγόνη η “επαναστατημένη ετερότητα”, αλλά σε συνθήκες προσέγγισης ενός κόσμου σύγχρονου, σύνθετου και πολυπρισματικού, όπου οι φαινομενικά αναγνωρίσιμες ταυτότητες δύνανται να αντιστρέφονται, οι ετερότητες (αυτο)προσδιορίζονται και μεταβάλλονται μέσα από δύσκολα κάτοπτρα κι ερμηνευτικά εργαλεία και, το κυριότερο, απαιτούν την υιοθέτηση στάσης και την πολιτική ενεργοποίηση ημών, των άλλων “Άλλων”.

Τα άφθονα ερεθίσματα που εντοπίζονται στο έργο, στην παράσταση του Τζέζαρις Γκραουζίνις παρέμειναν, σε σημαντικό βαθμό, ανεξερεύνητα. Οι καιροί αλλάζουν, τόσο στα σκηνοθετικά ήθη όσο και στο γλωσσικό μας αίσθημα· νέες προσεγγίσεις αρχαίων έργων αναζητούν συχνά (και δικαιολογημένα) νέες μεταφράσεις. Δυστυχώς, η μετάφραση του κειμένου από τον Γιώργο Μπλάνα δεν ευτύχησε να τοποθετηθεί σε ένα σκηνικό περιβάλλον τέτοιο που θα επέτρεπε την ουσιαστική πρόσληψη μιας ακόμη απόδοσης του συγκεκριμένου έργου στη νεοελληνική γλώσσα.

Αδερφός εξόντωσε αδερφό, μα η ζωή φυσικά προχωράει, γιατί δεν γίνεται να ακινητοποιηθεί στον χρόνο. Έπειτα από την εμφύλια σύγκρουση, το κοινωνικό σύστημα ξαναβρίσκει σχετική ευστάθεια στα πατήματά του, ο άρχοντας επιθεωρεί και συναινεί στο σήκωμα του κεφαλιού των υπηκόων, ώστε αυτοί να υποβάλουν τον δέοντα χαιρετισμό στην εξουσία. Σε μετεμφυλιακό σκηνικό, τα μέλη του Χορού, οι αστοί της Θήβας, με σκευή εύπορων Ελλήνων επαρχιωτών περασμένων δεκαετιών, συναρμολογούν ξύλινες τάβλες και στήνουν τραπέζι νίκης (σκηνογραφία-ενδυματολογία: Kenny McLellan). Εκόντες-άκοντες συνοδεύουν την επάνοδο στην κανονικότητα με χορό, με μουσικές επιλογές που κινούνται σε φάσματα βαλκανικής, αλλά επίσης κινηματογραφικής και ambient μουσικής (Δημήτρης Θεοχάρης). Η έλευση του βασιλιά δεν αφήνει περιθώριο για αμφισβητήσεις: “Ή εγώ ή το χάος”.

Ο σκηνοθέτης παρατηρεί πως στις μέρες μας η μοναχική εξέγερση είναι αδύνατη, η Αντιγόνη είναι a priori ακυρωμένη σε έναν χαώδη κόσμο παραπληροφόρησης και χειραγώγησης. Η “δική του” Αντιγόνη (Έλλη Τρίγγου) ήταν σχεδόν…χάρτινη, με εσωτερικό φορτίο εξαιρετικά αδύναμο. Στον Κρέοντα (Βασίλης Μπισμπίκης) κυριάρχησαν οι ρεαλιστικοί κι εξωστρεφείς τόνους ενός άτεγκτου κι επηρμένου αρχηγού της χωροφυλακής. Με πόζες που υπογράμμιζαν σεξιστικά χαρακτηριστικά, απλουστεύοντας τις συνιστώσες της κομβικής σύγκρουσης της τραγωδίας, διαγράφονταν μια νεανική γυναικεία άπελπις ενέργεια που κάτι επιχειρούσε να αρθρώσει (όχι ως ρόλος, αλλά ως ηθοποιός, κάτι εμφανώς δυσάρεστο) και μια macho μονολιθική φιγούρα. Θα πρέπει ωστόσο να επισημανθεί πως ο ωμός, αδρός, αγοραία πατριαρχικός Κρέων έπεισε για την αυθεντικότητα του πραγματισμού του, όπως και για την κατάρρευσή του, σαν συμπαγές οικοδόμημα που σωριάζεται κάθετα έπειτα από τη διάλυση της φενάκης για το τάχα “σωστό και δίκαιο”. Πετυχημένη υπήρξε, ακόμη, η παρείσφρηση του ψυχολογικού στοιχείου στην απόδοση του δραματικού αυτού προσώπου και η κατάκτηση της ως τότε απούσας συνειδητότητας, έπειτα από την αναγγελία του θανάτου του γιου και της συζύγου του.

Οι ρόλοι της Ισμήνης και Ευριδίκη (Δανάη Μιχαλάκη, Μαρίνα Αργυρίδου) έφεραν τα χαρακτηριστικά ενός υποκριτικά ακατέργαστου είτε παράταιρου είτε απλοϊκού ύφους, ενώ οι αντρικοί (Φύλακας, Τειρεσίας, Άγγελος, Αίμονας, που αποδόθηκαν από τους Κώστα Κορωναίο, Χρήστο Σαπουντζή, Γιώργο Χατζηγεωργίου, Στρατή Χατζησταματίου αντίστοιχα) πλοηγήθηκαν φιλότιμα σε νερά έντονα ασαφή· στη δική τους περίπτωση, πάντως, η υποκριτική βούληση έδειχνε να υπάρχει, χωρίς να είναι δυνατό να αναπτυχθεί στο δεδομένο σκηνοθετικό πλαίσιο. Ειδικά οι λυρικές ενσταλάξεις του Αίμονα μάλλον ήχησαν αμήχανα στο σύνολο της αισθητικής του συγκερκιμένου επεισοδίου.

Στις παραστάσεις αρχαίου δράματος αποτελεί κοινό τόπο η κεφαλαιώδης σημασία των σκηνοθετικών χειρισμών κι επιλογών ως προς τον Χορό. Η λειτουργία του Χορού της συγκεκριμένης “Αντιγόνης” κατευθύνθηκε περισσότερο προς τη συρρίκνωση του δραματικού πλούτου του έργου, με αποκορύφωμα το τραπέζι του γάμου που στήθηκε στο τέλος, μετά τον θάνατο του Αίμονα και της Αντιγόνης. Τα μέλη του Χορού καλούν όλους τους ήρωες να ενωθούν μαζί τους στη συνέχιση της ευωχίας, ζωντανοί και πεθαμένοι συμφιλιώνονται, σε μια αναιτιολόγητη (μη βασισμένη στο κείμενο) και ζορισμένη “ωδή στη χαρά της επιβίωσης”.

Ο κορμός μιας ενοποιητικής σύλληψης ήταν, σε γενικές γραμμές, εμφανής στην όψη της παράστασης, ταυτόχρονα όμως δημιουργήθηκε η εντύπωση πως απουσίαζε η συμπαγής σκηνοθετική άποψη, η προσωπική ερμηνευτική του κειμένου από την οποία θα πρέπει οργανικά να προκύψει η σκηνική μορφοποίηση. Φάνηκε επίσης θολή η σχέση ανάμεσα στα νοήματα του κειμένου και στη σκηνική τους υπόσταση, χαλαρή η σύνδεση ανάμεσα στους ίδιους τους κώδικες της παράστασης· ευάριθμα σκηνικά ευρήματα που παρουσιάστηκαν με τρόπο στατικό και ρηχό.

Το τι κομίζει μια ακόμη παραγωγή της “Αντιγόνης” στο φετινό φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, το 2022 (“γλαύκα εις Αθήνας” άραγε; το πλέον παρήγορο, γιατί η θεώρηση θα μπορούσε να είναι σαφώς αυστηρότερη), είναι ζήτημα που εμπίπτει στα χωράφια της Κοινωνιολογίας του Θεάτρου· έπειτα από το αδιαχώρητο που σημειώθηκε στο αργολικό θέατρο στις 5 και 6 Αυγούστου, το βέβαιο είναι πως έφερε λεφτά στο ταμείο του φεστιβάλ, εξαργύρωση με ποικίλο περιεχόμενο για τους συντελεστές, κοσμικά νέα και κουβέντες, κουβέντα να γίνεται, γενικώς.