ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΑΠΟ ΛΙΝΑ ΜΠΑΣΟΥΚΟΥ ΜΕΡΟΣ 2

“Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι” του Μάριους φον Μάγενμπουργκ, σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή, 18-21/07/2022, Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Της Λίνας Μπασούκου

“Άμα ξέρεις το κτήριο, είναι πολύ εύκολο. Το πρώτο μου σπίτι δεν το ξέραμε κι οι δυο μας. Τη νύχτα κάθε ήχος γίνεται τεράστιος και εγώ ανοίγω τα μάτια μου πλατιά, τόσο πλατιά που τα δάκρυα κυλάνε στα μάγουλά μου. Ο Κουρτ σηκώνει μια πέτρα, εκεί πρέπει να μπούμε τώρα, λέει, και η πέτρα πετάει προς ένα κτήριο από τούβλα”. Αν δεν κάνω λάθος, ο δραματουργός της Schaubühne Μάριους φον Μάγενμπουργκ πρωτομίλησε στο ελληνικό κοινό με το έργο “Φωτιά στο πρόσωπο”, μεταφρασμένο και σκηνοθετημένο από την πρόωρα χαμένη Ελευθερία Σαπουντζή στη Β΄ Σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας, το 1999. Ήμουν παρούσα. Αναπολώ τον μινιμαλισμό εκείνης της παράστασης, με τον κομβικό μονόλογο της Όλγα (Τζωρτζίνα Δαλιάνη) να σφιχτοδένει εκρηκτικά νήματα νοήματος και ύφους.

Στο έργο του Μάγενμπουργκ “Ο σκύλος, η νύχτα και το μαχαίρι” (2008) που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου σε σκηνοθεσία Γιώργου Κουτλή (18-21/7/2022, ήμουν πάλι παρούσα), ο συγγραφέας χαρτογραφεί τ΄ανθρώπινα συγκλίνοντας με το καφκικό σύμπαν και παράλληλα αποκλίνοντας από αυτό, συνομιλώντας με τον υπαρξισμό και τις ψυχαναλυτικές θεωρίες και ενδύοντας το κείμενό του με καλοραμμένη σκευή ταινίας τρόμου. Το σύγχρονο Θέατρο του Παραλόγου συνθέτει ένα εκθετικό μετα-κοίταγμα στα συσσωρευμένα data, του θεάτρου και της πραγματικότητας. Το έργο οργανώνεται δραματουργικά στην εντέλεια του σύμπαντος ενός μακάβριου ονείρου, ενός εφιάλτη, ή στις συντεταγμένες μιας παραίσθησης του περιπλανώμενου ήρωα Μ. Παραβολή της πραγματικότητας κι αλληγορία της ψυχικής αβύσσου, φόβος αρχέγονος και φόβος κοινωνικά προσδιορισμένος, φόβος-προϋπόθεση του μηχανισμού της ανάσας του ήρωα, σ΄ένα διαβρωτικά φουτουριστικό τοπίο-βιντεοπαιχνίδι όπου συνεχώς τρέχει αίμα πλέον του αίματος, σαν ψεύτικο, σαν μοιραία κωμικό, και κάπου στο βάθος του λυκόφωτος ασπρίζει αραχνοΰφαντος gothic ρομαντισμός, που κι αυτός εγγενώς υπονομεύεται, ή μήπως όχι;

Η παράσταση εικονοποιεί με σχεδόν εντυπωσιοθηρική ευρηματικότητα το σκοτάδι, το χιούμορ, την ποιητική δίνη του έργου, χαρίζοντας αφειδώλευτα στους θεατές αυτό που ο Γκροτόφσκι όρισε ως ολοκληρωτική προσφορά όλων των ψυχικών και σωματικών δυνάμεων του ηθοποιού (Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Θάνος Λέκκας, Βασίλης Μαγουλιώτης). Το παραστασιακό κείμενο είναι μια πολυαναφορική αφήγηση show and hide, συμβατή με τους αρμούς του γραπτού κειμένου, όπου πριν αποκαλυφθεί μια έκπληξη καπακώνεται από μια καινούργια, τρέχει ο αυτοματισμός της μεταμόρφωσης healer-killer. H οπτική του εμβέλεια έχει σουλούπι κινηματογραφικό και η ολική του αμεσότητα ίσως δεν μπορεί να χαρακτηριστεί αλλιώς παρά απτική, μια και βιώνεται σαν ένα ακαταμάχητο ερέθισμα στον φυσικό σου χώρο (η σκηνή του θεάτρου μετατρέπεται σε φυσικό σου χώρο), που σε έλκει τόσο μαγνητικά, ώστε είναι απλός μονόδρομος η επιθυμία σου να ενωθείς σωματικά μαζί του, να καλλιεργήσεις άνθη χαίνουσας πληγής, ίσως ο killer να γίνει healer.

Advertisement

ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΑΠΟ ΛΙΝΑ ΜΠΑΣΟΥΚΟΥ ΜΕΡΟΣ 1

Κριτικό σχόλιο για την παράσταση “Αντιγόνη” του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 5 και 6 Αυγούστου 2022. Της Λίνας Μπασούκου

Στην “Αντιγόνη” του Σοφοκλή, ο αδερφοκτόνος πόλεμος στη Θήβα έχει τελειώσει, ωστόσο το ξεκίνημα της νέας ζωής βρίσκει την ηρωίδα με το έρμα της ψυχής και του νου της στραμμένο στους νεκρούς. Για εκείνη, είναι σαφές πως η θρησκευτική τελετουργία έχει χαρακτήρα οικουμενικό, που υπερσκελίζει κάθε ανθρώπινη κατασκευή: είναι νόμος θεϊκός απέναντι σε επιταγές θνητών. Η μνήμη και οι οικογενειακοί δεσμοί είναι αδύνατο να ξεριζωθούν. Εξάλλου, η ίδια φέρει βαρύ πεπρωμένο, από παλιά. Με τη βούλησή της επιλέγει δρόμο που δεν επιδέχεται μεταστροφές, πεθαίνει υπερασπιζόμενη το δικαίωμα στην αγάπη για τον νεκρό αδερφό, ώστε να βρει η ψυχή του ανάπαυση κάτω απ΄τη γη. ‘Ολα τα ενεργήματα του Κρέοντα, από την άλλη, τείνουν προς έναν απόλυτο κι ολοκληρωτικό σκοπό: την ευημερία της πόλης (ας μην ξεχνάμε την άποψη του Γκέοργκ Λούκατς για την τραγωδία ως απεικόνιση της ιστορικής εξέλιξης των κοινωνικών ανταγωνισμών στον αρχαιοελληνικό κόσμο και για τον κοινωνικοϊστορικό πυρήνα της σύγκρουσης Αντιγόνης-Κρέοντα· οι δεσμοί αίματος, κυρίαρχοι στο καθεστώς των φύλων, δίνουν τη θέση τους στη νομιμότητα και στην υπακοή, στυλοβάτες της πόλης-κράτους και της αστικής ανάπτυξης). Η εξουσία πρέπει να είναι κραταιά, στέρεη, βασισμένη σε πολιτικούς υπολογισμούς, η ευσέβεια δεν μπορεί να ενταχθεί στο αξιακό της σύμπαν, και ο τύραννος καταλήγει στη δυστυχία, λόγω της αμαρτίας του.

Δεξαμενή ιδεών κι ερωτημάτων, ο θρύλος της Αντιγόνης θαρρείς πως υπάρχει, στη διαχρονία του, για να τροφοδοτεί μια ακάματη δημιουργικότητα, τόσο στην παραγωγή σκέψης φιλοσόφων, διανοητών και συγγραφέων, όσο και στη δραστηριότητα των ανθρώπων της θεατρικής πράξης. Ο ρόλος κι η επιδραστικότητα των ετεροτήτων δεν μπορεί παρά να ‘ναι γόνιμο έδαφος για κάθε παρέμβαση που εκκινεί από την τραγωδία του Σοφοκλή, και μάλιστα όχι στα συμφραζόμενα μιας αναμενόμενης ανάγνωσης όπου ο Κρέων είναι το “θεμέλιο” κι η Αντιγόνη η “επαναστατημένη ετερότητα”, αλλά σε συνθήκες προσέγγισης ενός κόσμου σύγχρονου, σύνθετου και πολυπρισματικού, όπου οι φαινομενικά αναγνωρίσιμες ταυτότητες δύνανται να αντιστρέφονται, οι ετερότητες (αυτο)προσδιορίζονται και μεταβάλλονται μέσα από δύσκολα κάτοπτρα κι ερμηνευτικά εργαλεία και, το κυριότερο, απαιτούν την υιοθέτηση στάσης και την πολιτική ενεργοποίηση ημών, των άλλων “Άλλων”.

Τα άφθονα ερεθίσματα που εντοπίζονται στο έργο, στην παράσταση του Τζέζαρις Γκραουζίνις παρέμειναν, σε σημαντικό βαθμό, ανεξερεύνητα. Οι καιροί αλλάζουν, τόσο στα σκηνοθετικά ήθη όσο και στο γλωσσικό μας αίσθημα· νέες προσεγγίσεις αρχαίων έργων αναζητούν συχνά (και δικαιολογημένα) νέες μεταφράσεις. Δυστυχώς, η μετάφραση του κειμένου από τον Γιώργο Μπλάνα δεν ευτύχησε να τοποθετηθεί σε ένα σκηνικό περιβάλλον τέτοιο που θα επέτρεπε την ουσιαστική πρόσληψη μιας ακόμη απόδοσης του συγκεκριμένου έργου στη νεοελληνική γλώσσα.

Αδερφός εξόντωσε αδερφό, μα η ζωή φυσικά προχωράει, γιατί δεν γίνεται να ακινητοποιηθεί στον χρόνο. Έπειτα από την εμφύλια σύγκρουση, το κοινωνικό σύστημα ξαναβρίσκει σχετική ευστάθεια στα πατήματά του, ο άρχοντας επιθεωρεί και συναινεί στο σήκωμα του κεφαλιού των υπηκόων, ώστε αυτοί να υποβάλουν τον δέοντα χαιρετισμό στην εξουσία. Σε μετεμφυλιακό σκηνικό, τα μέλη του Χορού, οι αστοί της Θήβας, με σκευή εύπορων Ελλήνων επαρχιωτών περασμένων δεκαετιών, συναρμολογούν ξύλινες τάβλες και στήνουν τραπέζι νίκης (σκηνογραφία-ενδυματολογία: Kenny McLellan). Εκόντες-άκοντες συνοδεύουν την επάνοδο στην κανονικότητα με χορό, με μουσικές επιλογές που κινούνται σε φάσματα βαλκανικής, αλλά επίσης κινηματογραφικής και ambient μουσικής (Δημήτρης Θεοχάρης). Η έλευση του βασιλιά δεν αφήνει περιθώριο για αμφισβητήσεις: “Ή εγώ ή το χάος”.

Ο σκηνοθέτης παρατηρεί πως στις μέρες μας η μοναχική εξέγερση είναι αδύνατη, η Αντιγόνη είναι a priori ακυρωμένη σε έναν χαώδη κόσμο παραπληροφόρησης και χειραγώγησης. Η “δική του” Αντιγόνη (Έλλη Τρίγγου) ήταν σχεδόν…χάρτινη, με εσωτερικό φορτίο εξαιρετικά αδύναμο. Στον Κρέοντα (Βασίλης Μπισμπίκης) κυριάρχησαν οι ρεαλιστικοί κι εξωστρεφείς τόνους ενός άτεγκτου κι επηρμένου αρχηγού της χωροφυλακής. Με πόζες που υπογράμμιζαν σεξιστικά χαρακτηριστικά, απλουστεύοντας τις συνιστώσες της κομβικής σύγκρουσης της τραγωδίας, διαγράφονταν μια νεανική γυναικεία άπελπις ενέργεια που κάτι επιχειρούσε να αρθρώσει (όχι ως ρόλος, αλλά ως ηθοποιός, κάτι εμφανώς δυσάρεστο) και μια macho μονολιθική φιγούρα. Θα πρέπει ωστόσο να επισημανθεί πως ο ωμός, αδρός, αγοραία πατριαρχικός Κρέων έπεισε για την αυθεντικότητα του πραγματισμού του, όπως και για την κατάρρευσή του, σαν συμπαγές οικοδόμημα που σωριάζεται κάθετα έπειτα από τη διάλυση της φενάκης για το τάχα “σωστό και δίκαιο”. Πετυχημένη υπήρξε, ακόμη, η παρείσφρηση του ψυχολογικού στοιχείου στην απόδοση του δραματικού αυτού προσώπου και η κατάκτηση της ως τότε απούσας συνειδητότητας, έπειτα από την αναγγελία του θανάτου του γιου και της συζύγου του.

Οι ρόλοι της Ισμήνης και Ευριδίκη (Δανάη Μιχαλάκη, Μαρίνα Αργυρίδου) έφεραν τα χαρακτηριστικά ενός υποκριτικά ακατέργαστου είτε παράταιρου είτε απλοϊκού ύφους, ενώ οι αντρικοί (Φύλακας, Τειρεσίας, Άγγελος, Αίμονας, που αποδόθηκαν από τους Κώστα Κορωναίο, Χρήστο Σαπουντζή, Γιώργο Χατζηγεωργίου, Στρατή Χατζησταματίου αντίστοιχα) πλοηγήθηκαν φιλότιμα σε νερά έντονα ασαφή· στη δική τους περίπτωση, πάντως, η υποκριτική βούληση έδειχνε να υπάρχει, χωρίς να είναι δυνατό να αναπτυχθεί στο δεδομένο σκηνοθετικό πλαίσιο. Ειδικά οι λυρικές ενσταλάξεις του Αίμονα μάλλον ήχησαν αμήχανα στο σύνολο της αισθητικής του συγκερκιμένου επεισοδίου.

Στις παραστάσεις αρχαίου δράματος αποτελεί κοινό τόπο η κεφαλαιώδης σημασία των σκηνοθετικών χειρισμών κι επιλογών ως προς τον Χορό. Η λειτουργία του Χορού της συγκεκριμένης “Αντιγόνης” κατευθύνθηκε περισσότερο προς τη συρρίκνωση του δραματικού πλούτου του έργου, με αποκορύφωμα το τραπέζι του γάμου που στήθηκε στο τέλος, μετά τον θάνατο του Αίμονα και της Αντιγόνης. Τα μέλη του Χορού καλούν όλους τους ήρωες να ενωθούν μαζί τους στη συνέχιση της ευωχίας, ζωντανοί και πεθαμένοι συμφιλιώνονται, σε μια αναιτιολόγητη (μη βασισμένη στο κείμενο) και ζορισμένη “ωδή στη χαρά της επιβίωσης”.

Ο κορμός μιας ενοποιητικής σύλληψης ήταν, σε γενικές γραμμές, εμφανής στην όψη της παράστασης, ταυτόχρονα όμως δημιουργήθηκε η εντύπωση πως απουσίαζε η συμπαγής σκηνοθετική άποψη, η προσωπική ερμηνευτική του κειμένου από την οποία θα πρέπει οργανικά να προκύψει η σκηνική μορφοποίηση. Φάνηκε επίσης θολή η σχέση ανάμεσα στα νοήματα του κειμένου και στη σκηνική τους υπόσταση, χαλαρή η σύνδεση ανάμεσα στους ίδιους τους κώδικες της παράστασης· ευάριθμα σκηνικά ευρήματα που παρουσιάστηκαν με τρόπο στατικό και ρηχό.

Το τι κομίζει μια ακόμη παραγωγή της “Αντιγόνης” στο φετινό φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, το 2022 (“γλαύκα εις Αθήνας” άραγε; το πλέον παρήγορο, γιατί η θεώρηση θα μπορούσε να είναι σαφώς αυστηρότερη), είναι ζήτημα που εμπίπτει στα χωράφια της Κοινωνιολογίας του Θεάτρου· έπειτα από το αδιαχώρητο που σημειώθηκε στο αργολικό θέατρο στις 5 και 6 Αυγούστου, το βέβαιο είναι πως έφερε λεφτά στο ταμείο του φεστιβάλ, εξαργύρωση με ποικίλο περιεχόμενο για τους συντελεστές, κοσμικά νέα και κουβέντες, κουβέντα να γίνεται, γενικώς.  

Απο Λίνα Μπασούκου, Σκέψεις Για την Νορα του Ιψεν

Η ανθρωπολογία του θανάτου και οι προκλήσεις της θεατρικής αναπαράστασης. Κριτικό σημείωμα για την παράσταση  “Άλκηστη” του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Johan Simons, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 1 και 2 Ιουλίου 2022. Της Λίνας Μπασούκου.

“Το θέλω το ξημέρωμα. Κάθε που ξεπροβάλλει απ΄ τη στροφή

του μισοσκόταδου αιωρούμαι να διακρίνω ανεβασμένη

στον πιο ψηλό τον πιο αγωνιώδη οφθαλμό μου

αν είναι ακόμα ή δεν είναι πιασμένο αμοιβαία

με της διάρκειάς μου το μικρό τρεμάμενο χεράκι”,

γράφει η Κική Δημουλά στο ποίημα “Η τροχονόμος λέξη” από τη συλλογή “Ενός λεπτού μαζί” (1998). Δώρο του σύμπαντος, τυχαιότητα, ο βίος είναι τεραίν για να δομηθούν τα παλατάκια με τα κεκτημένα των θνητών, αυτά που θεμελιώνονται στην άμμο και προορίζονται να καταρρεύσουν στην ύστατη ανάσα των κατόχων τους. Πώς να αποκοπείς από τον εθισμό στη συνέχεια του βίου, πώς να κόψεις οικειοθελώς το νήμα του και να βαδίσεις στη ζώνη του θανάτου; Κι όμως, η Άλκηστη ξεκολλάει εκούσια το χέρι της από εκείνο της επόμενης μέρας. Γιατί άραγε;

Εκχωρεί τη ζωή της για να ζήσει ο αγαπημένος της Άδμητος. Οι Μοίρες όρισαν τον πρόωρο θάνατό του, χαρίζοντάς του παράλληλα τη ζωή, αν κάποιος άλλος ήθελε να πεθάνει στη θέση του, έτσι ώστε οι συνθήκες να επιτρέπουν μια αποκλειστική κι οριακή “ανάγνωση” των δεδομένων: “Ο θάνατός σου-η ζωή μου”. Στο Συμπόσιο, ο Πλάτων μνημονεύει την Άλκηστη ως χαρακτηριστικό παράδειγμα ανθρώπου στον οποίο ο έρωτας ενέπνευσε θάρρος πρωτόγνωρο, καθώς, κινούμενη από τη “φιλίαν διὰ τὸν ἔρωτα”, πεθαίνει εκείνη αντί για τον άντρα της και δείχνει πόσο οι γονείς του ήταν ξένοι γι’ αυτόν και κατ’ όνομα μόνο συγγενείς. Η ίδια ομολογεί, επιπλέον, πως εγκλείει τον εαυτό της στον δεσμό με τον Άδμητο, επομένως δεν μπορεί να παραμείνει στη ζωή, πεθαίνει για να μη βιώσει την εμπειρία της θνητής φύσης και της απώλειας του αγαπημένου Άλλου. Ακόμη, η ηρωίδα είναι γυναίκα: Είναι αναγκαίο να φύγει αυτή, αφού αλλιώς δεν γίνεται, για να ζήσει ο άντρας και να εξασφαλιστεί, δι’ αυτού, η ανεμπόδιστη συνέχεια του βασιλικού οίκου. Του ζητάει μόνο να δεσμευτεί πως δεν θα αντικατασταθεί από άλλη γυναίκα στο συζυγικό κρεβάτι και πως τα παιδιά της δεν θα ζουν με μητριά.

Στην “Άλκηστη” του Ευριπίδη, η ερμηνευτική και η σκηνική προσέγγιση του έργου στο γενικό και στα ειδικότερα περιγράμματά τους οφείλουν να λάβουν υπόψη τόσο τα ενδοκειμενικά δεδομένα όσο και την υπέρβαση των ορίων των δραματικών ειδών και τη μείξη των χαρακτηριστικών τους στο συγκεκριμένο έργο. Εντοπίζονται σε αυτό ανοίκειες δραματουργικές επιλογές, που αναιρούν την αυστηρότητα των βασικών συμβάσεων οι οποίες καθόριζαν τη σύνθεση των δραμάτων στην κλασική Αθήνα. Επίσης εμφανίζονται στοιχεία που δεν συναντώνται σε σωζόμενες τραγωδίες άλλων συγγραφέων, αλλά παρατηρούνται σε άλλα δραματικά είδη ή σε προϊόντα μεταγενέστερης εποχής. Ως προς τον ειδολογικό προσδιορισμό αυτού του μεστού αντιφάσεων, διφορούμενου έργου, οι απόψεις που καταθέτουν οι μελετητές δεν μπορούν παρά να είναι μοιραία αντικρουόμενες. Πρόκειται για σατυρικό δράμα, σύμφωνα με την ιστορική σειρά ανεύρεσής του (τέταρτο έπειτα από μια χαμένη τριλογία), για κωμικό έργο ή για τραγωδία με αίσιο τέλος, αν εστιάσουμε στο λυρισμό των χορικών και στη μοίρα της ηρωίδας; Κατά την εύστοχη παρατήρηση του κριτικού θεάτρου Γιάννη Βαρβέρη, καμιά από τις προηγούμενες εκδοχές δεν είναι δυνατό να υποστηριχθεί με τέτοια επάρκεια, ώστε να αποκλείει τις υπόλοιπες.

Ανοίγοντας τη φετινή περίοδο του Φεστιβάλ Επιδαύρου (1 και 2/07) με παγκόσμια πρεμιέρα και ταυτόχρονα συμπαραγωγή του Schauspielhaus Bochum και του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου,  ο σκηνοθέτης Johan Simons, ιδρυτής του Theater Hollandia και εκ των βασικών εκφραστών της ευρωπαϊκής θεατρικής πρωτοπορίας, κατέθεσε μια πρόταση με τυπικά μεταμοντέρνα υφολογία και με άξονα τον διάλογο πολλών διαφορετικών στοιχείων. Το αρχικό κείμενο διασκευάστηκε από την Anne Carson, με τη δραματουργική επεξεργασία της Susanne Winnacker.

Η παράσταση επιχείρησε να καταδείξει τον εφήμερο χαρακτήρα της ανθρώπινης παρουσίας, καθώς αυτή είναι περαστική από τα επίγεια. Έκδηλες ήταν κυρίως οι ποιότητες του σατιρικού, του κωμικού, και, σημαντικά λιγότερο, του τραγικού, ενώ αξιοποιήθηκαν τα πλούσια μουσικά ερεθίσματα, με υποδόρια οξύτητα αλλά και (λανθάνουσα, περισσότερο) ευαισθησία. Θεοί, ημίθεοι και ήρωες απογυμνώθηκαν από οτιδήποτε ηρωικό κι εμφάνισαν μια εικόνα διόλου εξιδανικευμένη-πράγμα που συνάδει με τα σημεία του κειμένου του Ευριπίδη. Μετά την ήπια γκροτέσκα σκηνή του με τον Απόλλωνα, ο Θάνατος κατευθύνθηκε στη νεκροφόρα που βρισκόταν πίσω από την ορχήστρα για να περιμένει τη θνητή και να ασχοληθεί με τη μηχανή του αυτοκινήτου. Η Τροφός εκλογίκευσε αρχικά το πένθος και τη θλίψη της, που μεταλλάχθηκαν αργότερα σε αγανάκτηση και κατέληξαν σε απεγνωσμένο κάλεσμα βοήθειας στον ημίθεο μεν, χοντροκομμένο και άξεστο δε Ηρακλή, ανυποψίαστο για το μέγεθος της συμφοράς του σπιτιού. Οι δύο σύζυγοι αποχαιρετήθηκαν με μια ερωτική σκηνή, όπου ο Άδμητος φορούσε φανέλα κι εσώρουχο. Πριν ακολουθήσει τον δρόμο του Άδη, η μελλοθάνατη χόρεψε ζωηρά υπό τους ήχους του τραγουδιού “Ich liebe das Leben” (Αγαπώ τη ζωή) με την ερμηνεία της Βίκυς Λέανδρος, αισθητοποιώντας το ειρωνικό σκηνοθετικό κοίταγμα στην ιστορία. Ο Φέρης ξεδίπλωσε αδρά το ρεπερτόριο της εγωπάθειας (όμοιας με εκείνη του γιου του). Ταυτόχρονα, έριχνε λουλούδια (ήλιους) δεξιά κι αριστερά για να τιμήσει τη νεκρή νύφη του.

Ο σκηνικός χώρος επεκτάθηκε πίσω από την ορχήστρα του θεάτρου. Ο οικιακός ρεαλισμός του δράματος έγινε αισθητός με μέσα γνώριμα και προσιτά στην καθημερινότητα του σύγχρονου θεατή και με έκδηλη τη σημειολογία της νομαδικής ζωής. Τα σκηνικά του Johannes Schütz περιλάμβαναν ένα τροχόσπιτο (μετωνυμία του ανακτόρου), ένα αντίσκηνο, μια νεκροφόρα, μια απλώστρα με πλυμένα ρούχα, κονσέρβες και πιάτα (μετά τη στέρηση της μητέρας, ο Άδμητος φροντίζει για την οικιακή καθαριότητα και τη, σχηματική έστω, διατροφή των παιδιών), πλαστικές καρέκλες (το γυμνό σαλόνι, ίσως, των ζωντανών εαυτούληδων;) που ο Άδμητος και ο Ηρακλής πετούν ο ένας στον άλλον. Τα ψηλά δέντρα στο βάθος φωτίζονταν συχνά κατά τρόπο ώστε να συνθέτουν ένα πράσινο παραμυθικό κουτί (φωτισμοί: Bernd Felder), με στίχους από το πρωτότυπο και λέξεις εμβληματικές να προβάλλονται οπτικά σε αυτό.

Οι ηθοποιοί κινήθηκαν επιτυχώς στο μεταίχμιο ρεαλισμού και φόρμας, με κυρίαρχη τη στιβαρή  υποκριτική του Steven Scharf (Άδμητος), τη χειμαρρώδη εξωστρέφεια του Pierre Bokma (Ηρακλής) και την εξισορροπητική παρουσία της Elsie de Brauw (Τροφός) μεταξύ της ιλαρότητας και του σοβαρότερου ύφους.

Τα χορικά σημάνθηκαν με λυρικά αποστασιοποιητικό τρόπο, στη μορφή κλασικού ορατορίου.  Τέσσερις τραγουδίστριες (Antonia Busse, Natalija Radosavljevic, Sarah-Léna Winterberg, Luzia Ostermann) απέδωσαν με καλαισθησία και ιδανική μουσικότητα αποσπάσματα από την όπερα “Άλκηστη” του  C.W.Gluck με τη συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου (Christopher Bruckman/Boris Gurevich), τοποθετημένου στην άκρη της ορχήστρας. Στο σύνολό τους, τα μουσικά στίγματα έφτασαν στυλιστικά ως την ποπ μουσική των 70’ς, προκαλώντας έτσι πιθανό αίσθημα ανοικείωσης στους θεατές, όμως η παραπάνω ετερογένεια εγγραφόταν οργανικά στο σύνολο του παραστασιακού υλικού. Ας προσθέσουμε πως η αισθητική της δεκαετίας του ’70 ήταν εμφανής στη μποέμ εμφάνιση του Άδμητου και γενικά στις ενδυματολογικές επιλογές (Greta Goiris), καθώς και στη hippie τουριστική φιγούρα του Ηρακλή.

στικές καρέκλες (γυμνό σαλόνι των ηττημένων ζ

Στην αρχαία κοινωνία, τόσο στους μυθικούς χρόνους όπου τοποθετείται ο κειμενικός χρόνος του έργου (χρόνος της ιστορίας) όσο και στην Αθήνα του 5ου αιώνα, που σηματοδοτεί τον εξωκειμενικό χρόνο (εκπομπή του μηνύματος), οι ρόλοι και τα όρια των φύλων σχηματοποιούνται στις κοινωνικά αποδεκτές παραστάσεις της πόλεως σύμφωνα με την πατριαρχική λογική. Σε μια κοινωνία όπου το άριστον είναι ανδρική υπόθεση, η Άλκηστη έδειξε θάρρος δυσθεώρητο για γυναίκα, αφού το βιολογικό της φύλο τής επιδίκαζε υπόσταση a priori καθορισμένη από τους άρρενες. Παράλληλα, όμως, θα ΄λεγε κανείς πως μόνη της ελευθερία υπήρξε η επιλογή του θανάτου, προκειμένου να ωφεληθεί κάποιος άλλος… Στο παιχνίδι μηχανορραφίας που του στήνει ο Ηρακλής, ο Άδμητος αναιρεί την υπόσχεση που είχε δώσει στη γυναίκα του, δέχεται την ξένη στο σπίτι του, για να τον διαβεβαιώσει μετά ο Ηρακλής πως η αμίλητη μορφή, όμοια κι απαράλλαχτη με τη νεκρή, είναι η ίδια, φερμένη στον Επάνω Κόσμο. Η σκηνοθετική σκέψη πραγματώθηκε με σαφήνεια, ως  αιχμηρός σαρκασμός για τη φιλαυτία των θνητών, και, προφανώς, ως απομυθοποιητικό σχόλιο για την ίδια τη θυσία. Μέσα από τη σκηνική ποιητική του Simons, γεννιούνται περαιτέρω προβληματισμοί, οικείοι αλλά και γόνιμοι για τους σημερινούς θεατές, γύρω από το πατριαρχικό οικοδόμημα,  για τις έννοιες της (συν)ύπαρξης αλλά και για το νόημα της θυσίας αυτής καθ΄εαυτήν.

Εντούτοις, θα ήταν δυνατό να υποστηριχθεί πως, στο πλαίσιο μιας γενικής εντύπωσης, το αποτέλεσμα του εγχειρήματος συνομίλησε άνισα με τις απαιτήσεις που ο  συγκεκριμένος ανοιχτὀς θεατρικός χώρος θέτει ως προς τη δυναμική και τα μεγέθη της σκηνικής δραστηριότητας. Επίσης, η διαχείριση του περιεχομένου του κειμένου του Ευριπίδη έγινε υπό το πρίσμα κάποιας απλούστευσης/σχηματοποίησης (απουσίασαν οι τραγικές συνιστώσες του έργου, όπως η σύνθεση και η συμπεριφορά του Χορού, η νεκρική πομπή, ο θρήνος των παιδιών και ο σπαραγμός των προσώπων). Τέλος, θα μπορούσε κανείς να επισημάνει την αόριστη αίσθηση χαλάρωσης του ρυθμού της (ακριβούς και εύρυθμης, κατά τα άλλα) παράστασης, μετά την έλευση του Ηρακλή.

Η Λίνα Μπασούκου είναι θεατρολόγος, ηθοποιός και δασκάλα θεάτρου, μέλος και συνεργάτις του εργαστηρίου θεάτρου ΠΑΥΣΙΣ στην πραξιακή και θεωρητική έρευνα.

ΑΝΟΙΧΤΗ ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ σε ΤΗΛΕ-ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ

ΑΝΟΙΧΤΗ ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ σε ΤΗΛΕ-ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ

Θέμα: «Η Εμψύχωση ως Τέχνη στην Εκπαίδευση»

Κυριακή 12.4.2020,   5.00 – 7.00 το απόγευμα

Φίλοι μου

Οι δυσκολίες, που διανύει η ανθρωπότητα, δημιουργούν νέα δεδομένα, σχετικά με τις ατομικές και συλλογικές ανάγκες και το στοχασμό, που τις ορίζει.

Το Εργαστήριο Θεάτρου ΠΑΥΣΙΣ, διατηρεί ενεργό τον αναπτυξιακό- εκπαιδευτικό χαρακτήρα του, καθιερώνοντας ανοιχτές διαδικτυακές συναντήσεις, στα οποία μπορείτε να συμμετάσχετε ως εξής:

1η Συνάντηση: Κυριακή 12.4.2020,  5.00 – 7.00 το απόγευμα

Για τη συμμετοχή σας στην πρώτη τηλε-συνάντηση και προκειμένου να σας σταλούν ID και ΚΩΔΙΚΟΣ ΧΡΗΣΤΗ θα χρειαστεί να στείλετε στη ηλεκτρονική διεύθυνση sypapado@otenet.gr μέχρι και το Σάββατο 11.4. τα ακόλουθα στοιχεία:

α) Ονοματεπώνυμο (πεζοκεφαλαία)

β) ηλεκτρονική διεύθυνση

Επισυνάπτω έγγραφο με οδηγίες για τα βήματα, που θα χρειαστεί να ακολουθήσετε, προκειμένου να συνδεθείτε στην ψηφιακή εφαρμογή Zoom.

 Οδηγίες για εγκατάσταση του Zoom_Σίμος Παπαδόπουλος

Σας ενημερώνω ότι χάρη στην ανάγκη για αμεσότητα στην επικοινωνία θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας.

Σίμος Παπαδόπουλος

Ελατου φεβρουαριος 2020

Το Σαββατοκύριακο 8-9 Φεβρουαρίου έγινε η καθιερωμένη εκδρομή της ομάδας μας στην ορεινή Ναυπακτία. Πραγματοποιήθηκαν δράσεις στη φύση και στο κρύο, ενώ όλοι οι συμμετέχοντες προσπάθησαν να ανακαλύψουν την προσωπική τους ουτοπία στην κοινοτική ζωή της ομάδας.

ΕΛΑΤΟΥ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2020

ΘΕΑΤΡΟΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ
ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΜΨΥΧΩΣΗ
Στις 7 – 9 Φεβρουαρίου 2020 (Παρασκευή – Σάββατο – Κυριακή) προγραμματίζουμε τη χειμερινή
εκπαιδευτική εκδρομή του Εργαστηρίου Θεάτρου ΠΑΥΣΙΣ στην Ελατού της ορεινής Ναυπακτίας.
Δ ε ί τ ε ο π τ ι κ ό υ λ ι κ ό α π ό τ η ν Ε λ α τ ο ύ μ ε ή χ ο

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ
Παρασκευή 7/2/2020
Στις 5.30 το απόγευμα αναχωρούμε από την Ιερά Οδό (ύψος στάσης Μετρό Κεραμεικός, απέναντι από την
Εθνική Τράπεζα, με κατεύθυνση προς Χαϊδάρι).
Κατά τη διάρκεια της διαδρομής με το λεωφορείο της ομάδας θα αναπτυχθούν δραστηριότητες
πολιτιστικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου (παιχνίδια γνωριμίας, ξεναγήσεις, μουσικές δράσεις,
αφηγήσεις, χάπενινγκ).
Στην Ελατού προβλέπεται να φτάσουμε στις 11.00 το βράδυ. Θα ακολουθήσουν η τακτοποίηση της ομάδας
στα δωμάτια του ξενοδοχείου ‘Η Ελατού’ και το δείπνο (συμπεριλαμβάνεται στο βασικό κόστος
συμμετοχής).
Μετά το δείπνο θα πραγματοποιηθεί μεταμεσονύκτια προαιρετική άσκηση στη φύση (παρατήρηση του
φυσικού τοπίου, ασκήσεις περισυλλογής, κλπ).
Σάββατο 8/2/2020
Το πρωί στις 8.00 θα γίνει προαιρετική πρωινή γυμναστική.
Στις 9.00 – 10.00 μπορείτε να πάρετε πρωινό (συμπεριλαμβάνεται στο βασικό κόστος συμμετοχής).
Στις 11.00 θα ξεκινήσουμε την ημερήσια εκδρομή, ενώ κατά τη διαδρομή θα πραγματοποιηθούν παρατήρηση
της φύσης, και ανατροφοδότηση με δρώμενα και διάφορα χάπενινγκ.
Το απόγευμα θα επιστρέψουμε στην Ελατού και θα γευματίσουμε (συμπεριλαμβάνεται στο βασικό κόστος
συμμετοχής).
Κατόπιν προβλέπεται ξεκούραση και προετοιμασία των βραδινών θεατρικών δρώμενων που θα
παρουσιάσουν οι επιμέρους ομάδες στην αυλή ή στην κεντρική αίθουσα του ξενοδοχείου.
Κατά τις 9 το βράδυ θα παρουσιαστούν τα θεατρικά δρώμενα (αποτέλεσμα της ανατροφοδότησης από την
ημερήσια εκδρομή) και κατόπιν θα ακολουθήσει προαιρετικό ελαφρύ δείπνο.
Κατά τα μεσάνυχτα θα πραγματοποιηθεί η προαιρετική άσκηση στη φύση διαφοροποιημένη ωστόσο σε
σχέση με τις ασκήσεις της προηγούμενης μέρας (παρατήρηση του φυσικού τοπίου, ασκήσεις περισυλλογής,
κλπ).
Κυριακή 9/2/2020
Το πρωί στις 8.00 θα γίνει προαιρετική πρωινή γυμναστική διαφοροποιημένη σε σχέση με τις
δραστηριότητες του Σαββάτου.
Στις 9.00 – 10.00 μπορείτε να πάρετε πρωινό (συμπεριλαμβάνεται στο βασικό κόστος συμμετοχής).
Στις 11.00 θα γίνουν ομαδικά παιχνίδια στη φύση.
Στις 1.30 το μεσημέρι θα επιστρέψουμε στο ξενοδοχείο για γεύμα (συμπεριλαμβάνεται στο βασικό κόστος
συμμετοχής).
Κατά τις 3.30 νωρίς το απόγευμα θα αναχωρήσουμε για επιστροφή στην Αθήνα.
ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ
• Απαραίτητος εξοπλισμός και ενέργειες:
1. Μονωτικό υπόστρωμα και Υπνόσακος (για τις μεταμεσονύκτιες ασκήσεις στη φύση)
2. Αδιάβροχο (για προστασία από πιθανή βροχή)
3. Παπούτσια για άνετη βάδιση (κατά προτίμηση μποτάκια/αθλητικά, 2 ζευγάρια)
4. Κάλτσες βαμβακερές (2 ζευγάρια)
5. Πριν από την εκδρομή να έχετε περιποιηθεί τα νύχια των ποδιών σας (για αποφυγή τραυματισμού
από την πεζοπορία)
Στο κόστος συμμετοχής συμπεριλαμβάνονται:
• μετακινήσεις με λεωφορείο
• δύο διανυκτερεύσεις στο ξενοδοχείο ‘Η Ελατού’
• δύο γεύματα και ένα δείπνο (Κάθε γεύμα Σαββάτου και Κυριακής περιλαμβάνει πρώτο πιάτο [σαλάτα, ορεκτικό –
πίτα], κύριο πιάτο [επιλογή μεταξύ 5-6 πιάτων] και γλυκό, ενώ το δείπνο της Παρασκευής, πρώτο και κύριο ελαφρύ
πιάτο. Η παραγγελία τους θα γίνει σε νέα επικοινωνία μας, λίγες μέρες πριν την αναχώρηση. Στα παραπάνω δεν
περιλαμβάνονται τα ποτά.

7-9-ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟY-2020_ΕΛΑΤΟΥ-ΟΡΕΙΝΗΣ-ΝΑΥΠΑΚΤΙΑΣ-ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ-ΘΕΑΤΡΟ-ΠΑΥΣΙΣ

Σκέψεις για τη “Νόρα” του Ίψεν. Της Λίνας Μπασούκου

Σκέψεις για τη “Νόρα” του Ίψεν σε σκηνοθεσία Θ. Τερζόπουλου, θέατρο Άττις, 2019. Της Λίνας Μπασούκου

Στην παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου, η εστίαση στις κοινωνικές και ψυχαναλυτικές παραμέτρους της δράσης των υποκειμένων δηλώνεται εξαρχής και η κατανάλωση προβάλλει ως θέμα ταυτοτικό για τη Νόρα Χέλμερ. “I am happy. My husband is happy. My children are happy. Everybody is happy” αναφωνεί χαρούμενη η καρδερίνα-Νόρα πριν από τη σκηνική της είσοδο, για να απαριθμήσει στη συνέχεια, με όρεξη ακόρεστη και ρυθμούς ιλιγγιώδεις, τα προϊόντα που δίνουν σάρκα και οστά στην ευτυχία της. Εξάρτημα αυτονόητο του συζύγου της Τόρβαλντ (που κι αυτός ενεργεί με την αφοσίωση του σκλάβου στην εργασία του, αφού μόνο έτσι θα προκύπτουν τα κέρδη-καύσιμα για να παραμένει άσβηστη η εστία οικογενειακής επιτυχίας στο κουκλόσπιτο), η γυναίκα-σκιουράκι αυτοπροσδιορίζεται με ασφάλεια σε μια φωλίτσα δομημένη από ψώνια, χάδια, λεφτά, κομφορμισμό, με έμφορτες ηδονής και πλήρωσης θυσίες στον Θεό της Ευταξίας. Έτσι, ο εαυτός διαφεύγει ολοκληρωτικά, οι κοινωνικές και ατομικές νόρμες δοξάζονται καρκινοβατώντας, υποβασταζόμενες από άλλες νόρμες, σε παιχνίδια κατόπτρων χωρίς τέλος και χωρίς επιστροφή, πολλαπλασιαζόμενα με σκανδαλιστική ευκολία. Όταν όμως το παιχνίδι φρεσκάρει ζοφερά, μέσα από την απειλητική πνοή του υπαλλήλου της τράπεζας-καταλύτη Κρόγκσταντ, το αστικό σαλόνι κραυγάζει, καθώς διαθλάται κι αποσυντίθεται στο “μαύρο, παγωμένο νερό” των θεμελίων της ύπαρξής του. Ο σύζυγος στήνει τη γαλιάντρα του στα έξι μέτρα, στρέφει την κάνη πάνω της, σκοπεύει, για να την αποσύρει χαλαρωμένος, όταν πια η σουβλερή μύτη του Κρόγκσταντ έχει στρογγυλέψει άδοξα, υποταγμένη στον πετυχημένο τραπεζίτη Τόρβαλντ Χέλμερ.

Ωστόσο η συνθήκη της τελετουργίας για τη Νόρα έχει πια σπάσει, αφού το υλικό της καθημερινότητας σκόνταψε καθοριστικά στο άυλο του μέσα βίου. Το μέλλον των σχέσεων της ηρωίδας δεν μπορεί να συνεχίσει να διαγράφεται μέσα στην αρραγή επαναληπτικότητα των περιστροφών του Ήλιου-Νόρας γύρω από τη Γη-Τόρβαλντ.

To σημειακό σύμπαν της παράστασης ερευνά με ακρίβεια τις αρμονίες της ιψενικής παρτιτούρας, εμβαθύνει στη δυναμική τους επεκτείνοντάς τες -ο δρόμος προς τη “λύση” των διάφωνων συνηχήσεων διαφαίνεται σύνθετος. Η κουκλίτσα εγκαταλείπει, σύμφωνα με το κείμενο του έργου, το σπίτι-μπούνκερ της, ωστόσο οι σκηνοθετικές επιλογές του Τερζόπουλου φαίνεται να αφήνουν εσκεμμένα αόριστο περιθώριο ελπίδας ώστε αυτή να (επαν)ανακαλύψει το ανθρώπινο στίγμα της σε νέα πεδία ζωής και δράσης. Μέσα από τον χειρισμό των σκηνικών διατυπώσεων και του δραματικού λόγου, η τελευταία σκηνή βρίθει αμφισημιών, η τάση προς την ανάδυση του Εγώ φαίνεται ταυτόχρονα να εγγράφεται στις συντεταγμένες μιας χοϊκά εκπεφρασμένης κατάδυσης στο δεδομένο infernum continuum. Ίσως τελικά μόνο μέσα από τη σύνθλιψη να μπορεί να ολοκληρωθεί η αυτεπίγνωση και να επιτευχθεί το desideratum της αναγέννησης.

Μια παράσταση-δοκίμιο για τον υψηλής τέχνης κι αντοχής διάλογο του δεξιοτεχνικού με το ουσιώδες και της φόρμας με την αναζήτηση των ορίων της, για την ανατρεπτική ανάδειξη των έμφυλων αναπαραστάσεων που σηματοδοτούν το δραματικό κείμενο, για την ολική χρήση του σωματικού σχήματος ως φορέα αναπαραστατικών μηχανισμών.

Λίνα Μπασούκου

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΑΙ Η ΕΜΨΥΧΩΣΗ 2019-2020

Η Παιδαγωγική του Θεάτρου ορίζει τις αρχές και τους σκοπούς της, στηριζόμενη στα πορίσματα της ψυχολογίας, της παιδαγωγικής και των κοινωνικών επιστημών ευρύτερα. Η ψυχολογική θεώρηση της Παιδαγωγικής του Θεάτρου μάς επιτρέπει να ερμηνεύουμε και να κατανοούμε τη δημιουργία και την εμψύχωση του θεατρικού φαινομένου από την ψυχαναλυτική, φαινομενολογική-ανθρωπιστική, κοινωνικογνωστική και γνωστική του πλευρά. Στο εργαστήριο θεάτρου ΠΑΥΣΙΣ αναπτύσσουμε βιωματικά τη θεατρική εμπειρία που γίνεται αντιληπτή μέσα από τη διαπροσωπική, κοινωνική, στοχαστική, γλωσσική και κιναισθητική διάσταση, που αποτελούν συστατικά στοιχεία της επιδιωκόμενης ‘δραματικής’ ανάπτυξης και μάθησης των συμμετεχόντων.

 

ΣΤΟΧΟΣ ΜΑΣ ΕΙΝΑΙ ΚΑΠΟΙΕΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ ΝΑ ΑΡΧΙΖΟΥΝ ΜΕ ΟΜΑΔΑ ΠΑΙΔΙΩΝ-ΕΦΗΒΩΝ ΜΕ ΤΗ ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΚΑΘΟΔΗΓΗΣΗ ΤΟΥ ΕΜΨΥΧΩΤΗ, ΔΙΑΡΚΕΙΑΣ 1 ΩΡΑΣ, ΕΝΩ ΟΙ ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΘΑ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ ΤΗ ΔΡΑΣΗ

 

Σκοπός του εργαστηρίου είναι:

  • Να συμβάλει στη δια-προσωπική ανάπτυξη των μελών της Ομάδας.
  • Να αναπτύξει δραστηριότητες αίσθησης, κίνησης, έκφρασης, και να εξοικειώσει βιωματικά τους συμμετέχοντες με τη μέθοδο του Θεατρικού Παιχνιδιού και της Διερευνητικής Δραματοποίησης (inquiry drama).
  • Να παρουσιάσει Θεατρικές Τεχνικές και Παιχνίδια που μπορούν να βοηθήσουν τους εμψυχωτές (εκπαιδευτικούς- φοιτητές) στις καλλιτεχνικές δραστηριότητες, στη διαθεματική εργασία στο σχολείο, στα γλωσσικά μαθήματα και σε θέματα Αγωγής Υγείας (σχολικού εκφοβισμού), Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης, Ειδικής Αγωγής και σε προβλήματα συμπεριφοράς και μάθησης.
  • Να εξοικειώσει τους συμμετέχοντες με την Παιδαγωγική Θεάτρου σε θεωρητικό επίπεδο.

 

Το εργαστήριο περιλαμβάνει τα παρακάτω θέματα:

  • Θεατρικό Παιχνίδι – Αυτοσχεδιασμός – Διερευνητική Δραματοποίηση (inquiry drama)
  • Θεατρικές Τεχνικές, Λογοτεχνία, Αρχαίο Δράμα και Ιστορία
  • Χρήση Θεατρικών Τεχνικών για την Επικοινωνιακή προσέγγιση στη διδασκαλία της Γλώσσας
  • Ο σκηνικός χώρος και τα αντικείμενα – Επινόηση και σκηνική απόδοση ιστοριών
  • Από το Εργαστήρι της τάξης στη Θεατρική Παράσταση
  • Η διαμεσολάβηση του θεάτρου στην αντιμετώπιση του εκφοβισμού, βίας και παραβατικότητας
  • Η Παιδαγωγική του θεάτρου στην αντιμετώπιση προβλημάτων συμπεριφοράς και μάθησης
  • Θεατρικό Παιχνίδι και άτομα με Ειδικές Ανάγκες ή διαταραχή ελλειμματικής προσοχής/ υπερκινητικότητα ΔΕΠ-Υ
  • Δια-προσωπική ανάπτυξη και Ομάδα
  • Η σημασία και ρόλος του Εμψυχωτή και της Ομάδας

 

Παρακολουθώντας το εργαστήριο θα μπορώ να απαντήσω καλύτερα σε ερωτήματα όπως:

  • πώς μπορώ να κατανοώ τον εαυτό μου ανάμεσα στους Άλλους
  • ποιος είναι ο ρόλος μου ως εμψυχωτή στο εργαστήρι θεατρικού παιχνιδιού / διερευνητικής δραματοποίησης;
  • πώς χρησιμοποιώ τη θεατρική εμπειρία για να κάνω το μάθημα ενδιαφέρον;
  • τι παιχνίδια μπορώ να χρησιμοποιήσω και πώς μπορώ να επινοώ παιχνίδια;
  • πώς διευκολύνω τις ιδέες των παιδιών στο να φτιάχνουν τις δικές τους ιστορίες;
  • πώς μπορεί να με βοηθήσει η ανάληψη ρόλου στη διδασκαλία των γλωσσικών μαθημάτων;
  • πώς εμψυχώνω ομάδες Αγωγής Υγείας (σχολική βία), Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης κι άτομα με Ειδικές Ανάγκες;

 

  ΠΟΥ;

Στον Χώρο Τέχνης 14Η ΜΕΡΑ (Καλλιρόης 10, Αθήνα ΤΚ.11743, Στάση Μετρό: Ακρόπολη – Τραμ: Βουλιαγμένης)

 

ΠΟΤΕ;

Διάρκεια εργαστηρίου 14 τετράωρες συναντήσεις (ένα Σαββατοκύριακο το μήνα / σύνολο: 50 ώρες)

 

Έναρξη: 19 Οκτωβρίου 2019

Σάββατα: 10.00 π.μ. – 2.00 μ.μ.

Κυριακές: 10.00 π.μ. – 2.00 μ.μ.

 

Συναντήσεις

19-20/10/2019, 16-17/11/2019, 7-8/12/2019, 11-12/1/2020, 15-16/2/2020, 14-15/3/2020, 4-5/4/2020

 

Θα δοθεί βεβαίωση συμμετοχής

 

Υπεύθυνος Εργαστηρίου

 

Σίμος Παπαδόπουλος

Επίκουρος Καθηγητής Δημοκριτείου Πανεπιστημίου Θράκης

Εμψυχωτής Θεάτρου

 

email: sypapado@otenet.gr   ιστοσελίδα: http://simospapadopoulos.com/    fb: https://web.facebook.com/groups/153717491347664/

επικοινωνία: κιν. 6977404705 (κ. Μαρία Βλάχου)