Απο Λίνα Μπασούκου, Σκέψεις Για την Νορα του Ιψεν
Η ανθρωπολογία του θανάτου και οι προκλήσεις της θεατρικής αναπαράστασης. Κριτικό σημείωμα για την παράσταση “Άλκηστη” του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Johan Simons, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, 1 και 2 Ιουλίου 2022. Της Λίνας Μπασούκου.
“Το θέλω το ξημέρωμα. Κάθε που ξεπροβάλλει απ΄ τη στροφή
του μισοσκόταδου αιωρούμαι να διακρίνω ανεβασμένη
στον πιο ψηλό τον πιο αγωνιώδη οφθαλμό μου
αν είναι ακόμα ή δεν είναι πιασμένο αμοιβαία
με της διάρκειάς μου το μικρό τρεμάμενο χεράκι”,
γράφει η Κική Δημουλά στο ποίημα “Η τροχονόμος λέξη” από τη συλλογή “Ενός λεπτού μαζί” (1998). Δώρο του σύμπαντος, τυχαιότητα, ο βίος είναι τεραίν για να δομηθούν τα παλατάκια με τα κεκτημένα των θνητών, αυτά που θεμελιώνονται στην άμμο και προορίζονται να καταρρεύσουν στην ύστατη ανάσα των κατόχων τους. Πώς να αποκοπείς από τον εθισμό στη συνέχεια του βίου, πώς να κόψεις οικειοθελώς το νήμα του και να βαδίσεις στη ζώνη του θανάτου; Κι όμως, η Άλκηστη ξεκολλάει εκούσια το χέρι της από εκείνο της επόμενης μέρας. Γιατί άραγε;
Εκχωρεί τη ζωή της για να ζήσει ο αγαπημένος της Άδμητος. Οι Μοίρες όρισαν τον πρόωρο θάνατό του, χαρίζοντάς του παράλληλα τη ζωή, αν κάποιος άλλος ήθελε να πεθάνει στη θέση του, έτσι ώστε οι συνθήκες να επιτρέπουν μια αποκλειστική κι οριακή “ανάγνωση” των δεδομένων: “Ο θάνατός σου-η ζωή μου”. Στο Συμπόσιο, ο Πλάτων μνημονεύει την Άλκηστη ως χαρακτηριστικό παράδειγμα ανθρώπου στον οποίο ο έρωτας ενέπνευσε θάρρος πρωτόγνωρο, καθώς, κινούμενη από τη “φιλίαν διὰ τὸν ἔρωτα”, πεθαίνει εκείνη αντί για τον άντρα της και δείχνει πόσο οι γονείς του ήταν ξένοι γι’ αυτόν και κατ’ όνομα μόνο συγγενείς. Η ίδια ομολογεί, επιπλέον, πως εγκλείει τον εαυτό της στον δεσμό με τον Άδμητο, επομένως δεν μπορεί να παραμείνει στη ζωή, πεθαίνει για να μη βιώσει την εμπειρία της θνητής φύσης και της απώλειας του αγαπημένου Άλλου. Ακόμη, η ηρωίδα είναι γυναίκα: Είναι αναγκαίο να φύγει αυτή, αφού αλλιώς δεν γίνεται, για να ζήσει ο άντρας και να εξασφαλιστεί, δι’ αυτού, η ανεμπόδιστη συνέχεια του βασιλικού οίκου. Του ζητάει μόνο να δεσμευτεί πως δεν θα αντικατασταθεί από άλλη γυναίκα στο συζυγικό κρεβάτι και πως τα παιδιά της δεν θα ζουν με μητριά.
Στην “Άλκηστη” του Ευριπίδη, η ερμηνευτική και η σκηνική προσέγγιση του έργου στο γενικό και στα ειδικότερα περιγράμματά τους οφείλουν να λάβουν υπόψη τόσο τα ενδοκειμενικά δεδομένα όσο και την υπέρβαση των ορίων των δραματικών ειδών και τη μείξη των χαρακτηριστικών τους στο συγκεκριμένο έργο. Εντοπίζονται σε αυτό ανοίκειες δραματουργικές επιλογές, που αναιρούν την αυστηρότητα των βασικών συμβάσεων οι οποίες καθόριζαν τη σύνθεση των δραμάτων στην κλασική Αθήνα. Επίσης εμφανίζονται στοιχεία που δεν συναντώνται σε σωζόμενες τραγωδίες άλλων συγγραφέων, αλλά παρατηρούνται σε άλλα δραματικά είδη ή σε προϊόντα μεταγενέστερης εποχής. Ως προς τον ειδολογικό προσδιορισμό αυτού του μεστού αντιφάσεων, διφορούμενου έργου, οι απόψεις που καταθέτουν οι μελετητές δεν μπορούν παρά να είναι μοιραία αντικρουόμενες. Πρόκειται για σατυρικό δράμα, σύμφωνα με την ιστορική σειρά ανεύρεσής του (τέταρτο έπειτα από μια χαμένη τριλογία), για κωμικό έργο ή για τραγωδία με αίσιο τέλος, αν εστιάσουμε στο λυρισμό των χορικών και στη μοίρα της ηρωίδας; Κατά την εύστοχη παρατήρηση του κριτικού θεάτρου Γιάννη Βαρβέρη, καμιά από τις προηγούμενες εκδοχές δεν είναι δυνατό να υποστηριχθεί με τέτοια επάρκεια, ώστε να αποκλείει τις υπόλοιπες.
Ανοίγοντας τη φετινή περίοδο του Φεστιβάλ Επιδαύρου (1 και 2/07) με παγκόσμια πρεμιέρα και ταυτόχρονα συμπαραγωγή του Schauspielhaus Bochum και του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, ο σκηνοθέτης Johan Simons, ιδρυτής του Theater Hollandia και εκ των βασικών εκφραστών της ευρωπαϊκής θεατρικής πρωτοπορίας, κατέθεσε μια πρόταση με τυπικά μεταμοντέρνα υφολογία και με άξονα τον διάλογο πολλών διαφορετικών στοιχείων. Το αρχικό κείμενο διασκευάστηκε από την Anne Carson, με τη δραματουργική επεξεργασία της Susanne Winnacker.
Η παράσταση επιχείρησε να καταδείξει τον εφήμερο χαρακτήρα της ανθρώπινης παρουσίας, καθώς αυτή είναι περαστική από τα επίγεια. Έκδηλες ήταν κυρίως οι ποιότητες του σατιρικού, του κωμικού, και, σημαντικά λιγότερο, του τραγικού, ενώ αξιοποιήθηκαν τα πλούσια μουσικά ερεθίσματα, με υποδόρια οξύτητα αλλά και (λανθάνουσα, περισσότερο) ευαισθησία. Θεοί, ημίθεοι και ήρωες απογυμνώθηκαν από οτιδήποτε ηρωικό κι εμφάνισαν μια εικόνα διόλου εξιδανικευμένη-πράγμα που συνάδει με τα σημεία του κειμένου του Ευριπίδη. Μετά την ήπια γκροτέσκα σκηνή του με τον Απόλλωνα, ο Θάνατος κατευθύνθηκε στη νεκροφόρα που βρισκόταν πίσω από την ορχήστρα για να περιμένει τη θνητή και να ασχοληθεί με τη μηχανή του αυτοκινήτου. Η Τροφός εκλογίκευσε αρχικά το πένθος και τη θλίψη της, που μεταλλάχθηκαν αργότερα σε αγανάκτηση και κατέληξαν σε απεγνωσμένο κάλεσμα βοήθειας στον ημίθεο μεν, χοντροκομμένο και άξεστο δε Ηρακλή, ανυποψίαστο για το μέγεθος της συμφοράς του σπιτιού. Οι δύο σύζυγοι αποχαιρετήθηκαν με μια ερωτική σκηνή, όπου ο Άδμητος φορούσε φανέλα κι εσώρουχο. Πριν ακολουθήσει τον δρόμο του Άδη, η μελλοθάνατη χόρεψε ζωηρά υπό τους ήχους του τραγουδιού “Ich liebe das Leben” (Αγαπώ τη ζωή) με την ερμηνεία της Βίκυς Λέανδρος, αισθητοποιώντας το ειρωνικό σκηνοθετικό κοίταγμα στην ιστορία. Ο Φέρης ξεδίπλωσε αδρά το ρεπερτόριο της εγωπάθειας (όμοιας με εκείνη του γιου του). Ταυτόχρονα, έριχνε λουλούδια (ήλιους) δεξιά κι αριστερά για να τιμήσει τη νεκρή νύφη του.
Ο σκηνικός χώρος επεκτάθηκε πίσω από την ορχήστρα του θεάτρου. Ο οικιακός ρεαλισμός του δράματος έγινε αισθητός με μέσα γνώριμα και προσιτά στην καθημερινότητα του σύγχρονου θεατή και με έκδηλη τη σημειολογία της νομαδικής ζωής. Τα σκηνικά του Johannes Schütz περιλάμβαναν ένα τροχόσπιτο (μετωνυμία του ανακτόρου), ένα αντίσκηνο, μια νεκροφόρα, μια απλώστρα με πλυμένα ρούχα, κονσέρβες και πιάτα (μετά τη στέρηση της μητέρας, ο Άδμητος φροντίζει για την οικιακή καθαριότητα και τη, σχηματική έστω, διατροφή των παιδιών), πλαστικές καρέκλες (το γυμνό σαλόνι, ίσως, των ζωντανών εαυτούληδων;) που ο Άδμητος και ο Ηρακλής πετούν ο ένας στον άλλον. Τα ψηλά δέντρα στο βάθος φωτίζονταν συχνά κατά τρόπο ώστε να συνθέτουν ένα πράσινο παραμυθικό κουτί (φωτισμοί: Bernd Felder), με στίχους από το πρωτότυπο και λέξεις εμβληματικές να προβάλλονται οπτικά σε αυτό.
Οι ηθοποιοί κινήθηκαν επιτυχώς στο μεταίχμιο ρεαλισμού και φόρμας, με κυρίαρχη τη στιβαρή υποκριτική του Steven Scharf (Άδμητος), τη χειμαρρώδη εξωστρέφεια του Pierre Bokma (Ηρακλής) και την εξισορροπητική παρουσία της Elsie de Brauw (Τροφός) μεταξύ της ιλαρότητας και του σοβαρότερου ύφους.
Τα χορικά σημάνθηκαν με λυρικά αποστασιοποιητικό τρόπο, στη μορφή κλασικού ορατορίου. Τέσσερις τραγουδίστριες (Antonia Busse, Natalija Radosavljevic, Sarah-Léna Winterberg, Luzia Ostermann) απέδωσαν με καλαισθησία και ιδανική μουσικότητα αποσπάσματα από την όπερα “Άλκηστη” του C.W.Gluck με τη συνοδεία εκκλησιαστικού οργάνου (Christopher Bruckman/Boris Gurevich), τοποθετημένου στην άκρη της ορχήστρας. Στο σύνολό τους, τα μουσικά στίγματα έφτασαν στυλιστικά ως την ποπ μουσική των 70’ς, προκαλώντας έτσι πιθανό αίσθημα ανοικείωσης στους θεατές, όμως η παραπάνω ετερογένεια εγγραφόταν οργανικά στο σύνολο του παραστασιακού υλικού. Ας προσθέσουμε πως η αισθητική της δεκαετίας του ’70 ήταν εμφανής στη μποέμ εμφάνιση του Άδμητου και γενικά στις ενδυματολογικές επιλογές (Greta Goiris), καθώς και στη hippie τουριστική φιγούρα του Ηρακλή.
στικές καρέκλες (γυμνό σαλόνι των ηττημένων ζ
Στην αρχαία κοινωνία, τόσο στους μυθικούς χρόνους όπου τοποθετείται ο κειμενικός χρόνος του έργου (χρόνος της ιστορίας) όσο και στην Αθήνα του 5ου αιώνα, που σηματοδοτεί τον εξωκειμενικό χρόνο (εκπομπή του μηνύματος), οι ρόλοι και τα όρια των φύλων σχηματοποιούνται στις κοινωνικά αποδεκτές παραστάσεις της πόλεως σύμφωνα με την πατριαρχική λογική. Σε μια κοινωνία όπου το άριστον είναι ανδρική υπόθεση, η Άλκηστη έδειξε θάρρος δυσθεώρητο για γυναίκα, αφού το βιολογικό της φύλο τής επιδίκαζε υπόσταση a priori καθορισμένη από τους άρρενες. Παράλληλα, όμως, θα ΄λεγε κανείς πως μόνη της ελευθερία υπήρξε η επιλογή του θανάτου, προκειμένου να ωφεληθεί κάποιος άλλος… Στο παιχνίδι μηχανορραφίας που του στήνει ο Ηρακλής, ο Άδμητος αναιρεί την υπόσχεση που είχε δώσει στη γυναίκα του, δέχεται την ξένη στο σπίτι του, για να τον διαβεβαιώσει μετά ο Ηρακλής πως η αμίλητη μορφή, όμοια κι απαράλλαχτη με τη νεκρή, είναι η ίδια, φερμένη στον Επάνω Κόσμο. Η σκηνοθετική σκέψη πραγματώθηκε με σαφήνεια, ως αιχμηρός σαρκασμός για τη φιλαυτία των θνητών, και, προφανώς, ως απομυθοποιητικό σχόλιο για την ίδια τη θυσία. Μέσα από τη σκηνική ποιητική του Simons, γεννιούνται περαιτέρω προβληματισμοί, οικείοι αλλά και γόνιμοι για τους σημερινούς θεατές, γύρω από το πατριαρχικό οικοδόμημα, για τις έννοιες της (συν)ύπαρξης αλλά και για το νόημα της θυσίας αυτής καθ΄εαυτήν.
Εντούτοις, θα ήταν δυνατό να υποστηριχθεί πως, στο πλαίσιο μιας γενικής εντύπωσης, το αποτέλεσμα του εγχειρήματος συνομίλησε άνισα με τις απαιτήσεις που ο συγκεκριμένος ανοιχτὀς θεατρικός χώρος θέτει ως προς τη δυναμική και τα μεγέθη της σκηνικής δραστηριότητας. Επίσης, η διαχείριση του περιεχομένου του κειμένου του Ευριπίδη έγινε υπό το πρίσμα κάποιας απλούστευσης/σχηματοποίησης (απουσίασαν οι τραγικές συνιστώσες του έργου, όπως η σύνθεση και η συμπεριφορά του Χορού, η νεκρική πομπή, ο θρήνος των παιδιών και ο σπαραγμός των προσώπων). Τέλος, θα μπορούσε κανείς να επισημάνει την αόριστη αίσθηση χαλάρωσης του ρυθμού της (ακριβούς και εύρυθμης, κατά τα άλλα) παράστασης, μετά την έλευση του Ηρακλή.
Η Λίνα Μπασούκου είναι θεατρολόγος, ηθοποιός και δασκάλα θεάτρου, μέλος και συνεργάτις του εργαστηρίου θεάτρου ΠΑΥΣΙΣ στην πραξιακή και θεωρητική έρευνα.
Πρέπει να έχετε συνδεθεί για να σχολιάσετε.